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Gestaltung und Wissen
Katalogtext von Bernd Schulz

Die konstruktiv-konkrete Kunst, auf die sich Daniel Hausig ausdrücklich bezieht, steht am Ende einer langen Entwicklung. Diese begann Mitte des 19. Jahrhunderts mit der zunehmenden Verdrängung körperlicher und räumlicher Illusion auf der Bildfläche und endete in unserem Jahrhundert in der Selbstbezüglichkeit der bildnerischen Mittel oder, anders gesagt: Der Weg verlief von der Repräsentation zur Präsentation. Dabei kam es einerseits zur Befreiung der Farbe von ihrer Funktion der Gegenstandsbildung, andererseits zur Entdeckung neuer Materialien für die Kunst. (Man denke nur an Moholy-Nagys Verwendung von Plexiglas und Stahl und an seine Versuche, diese wiederum durch Licht zu dematerialisieren.) Ein gewisser Kult der Farbe führte zu einer ausführlichen Untersuchung des Eigenwertes der Farbe und ihrer formbildenden Kraft.

Die Hinwendung zu den Phänomenen und die starke Reflexion der Bedingungen der Wahrnehmung führten in der amerikanischen Kunst zur Abkehr von der Tafelbildmalerei und zur Entdeckung räumlicher Kontexte (in der sog. Minimal Art) oder zu großen, monumentalen Gemälden (Rothko, Newman u.a.), die ein quasi physisches Eintauchen in einen Farbraum ermöglichten. In der europäischen Kunst hat die Problematisierung von Farb-Form-Beziehungen durch die Anwendung mathematischer Operationsmodelle vielfach zu einer Erstarrung im Formalismus geführt. Vielleicht war hier ein gewisser Zwang zur Selbstbezüglichkeit wirksam, um die Autonomie des Kunstwerks zu retten und es abzuschotten gegen die Wahrnehmung von Kontexten. Im Abstand von rund drei Generationen kann ein Künstler wie Daniel Hausig heute diesen Mangel ansprechen, ohne die rationale Basis, der sich die konkrete Kunst verpflichtet fühlte, aufzugeben. An das Rationale zu denken, heißt für ihn aber, auch an "eine Reihe 'vernunftbedingter' Katastrophen, vom Abwurf der Atombombe bis zur schleichenden Umweltzerstörung", zu denken. Das rationale Denken muss sich mit der Wahrnehmung von komplexen Kontextbezügen verbinden. Hausigs Blick auf den Sonnenkollektor meint jedoch nicht nur eine Technologie, die deshalb "schön" genannt werden kann, weil sie ökologisch ist. Als Künstler erkennt er auch ein Formproblem, das im Rationalen der Technologie zum Ausdruck kommt. So liegt für ihn z.B. die äußere Entsprechung von Tafelbild und Solarmodul darin, dass in beiden Fällen die Oberfläche im Verhältnis zu einem bestimmten physikalischen oder ästhetischen Interesse optimal genutzt werden muss.

Die rationale Struktur wird gebildet aus einer leitfähigen Linienzeichnung, über die der elektrische Strom abgeleitet wird. Einer Optimierung dieser "Zeichnung" steht jedoch eine Optimierung der Grundfläche entgegen, welche die Energie des Sonnenlichtes auffängt. Es handelt sich also um ein Figur-Grundproblem, sowohl in ästhetischer wie in technischer Sicht, und in beiden Fällen basieren Lösungskonzepte für den Künstler auf einer ,,Wechselwirkung von Gestaltung und Wissen".

Der Bezug der technischen Module zu den künstlerisch gestalteten Lichtmodulen ist ein doppelter. Zum einen liefern die Kollektoren die Energie, die seine Lichtobjekte in den Installationen benötigen, zum anderen ist die serielle Struktur seiner Arbeiten - sichtbar als Linienzeichnung - die gleiche, die der Natur der Siliziumkristalle zugrunde liegt und die technische Form der Voltaikmodule bedingt Jeder kann sehen, wie der Künstler das Reale der Technik mit dem Wirklichen in der künstlerischen Wahrnehmung verbindet. Eine Installation mit Sonnenkollektoren im Innenhof der Stadtgalerie produziert die Energie, die im Inneren des Gebäudes sozusagen ästhetisch "entsorgt" wird. Damit steht Hausigs konkrete künstlerische Arbeit in einem erweiterten Kontext: Zum einen ist sie verbunden mit der Rationalität der Technik (die wiederum auf die akute ökonomische und gesellschaftspolitische Dimension verweist), zum anderen kommt es zu einem "Hindurchscheinen der Natur durch die Apparate". Dadurch verweist Hausigs Arbeit auch auf das nichtdarstellbare Andere der Natur, welches ursprünglich der Einheit von Technik und Kunst gegenüberstand.

Die Verwendung von Licht in der Kunst dieses Jahrhunderts beruht sicher nicht zuletzt auf Grunderfahrungen der Moderne, z.B. auf Erfahrungen des Materialitätsverlustes im medialen Strom der Zeichen, sicher aber auch auf der Erfahrung künstlich erzeugter Transparenz unserer gebauten und technologisch aufgerüsteten Umwelten, in denen die Dunkelheit verschwunden ist und natürliche und künstliche Lichtphänomene nicht mehr zu trennen sind.

Ein Motiv zur Verwendung von Licht in der Kunst der Moderne liegt sicher auch in einem alten Problem der Malerei, d.h. im Doppelcharakter der Farbe, die einmal als materieller Träger, zum anderen als Licht wahrgenommen wird. Das Beleuchtungslicht, das unsere normale Umgebung sichtbar macht, reicht meistens nicht aus, um Farbe als Licht so präsent werden zu lassen, dass das Materielle des Trägers ganz zurücktritt. Ähnlich wie Dan Flavin oder James Turrell arbeitet Daniel Hausig deshalb mit Leuchtlicht das jedoch im Gegensatz zu den Genannten nicht als technischer Beleuchtungskörper, der selbst Schatten wirft, präsent ist (bei Dan Flavin) oder als Lichtquelle versteckt werden muß, um im Auge des Betrachters Lichtphänomene an den Rändern eines dunklen Raumes entstehen zu lassen (bei James Turrell). Hausig hat ein Verfahren entwickelt, das künstlerische Material selbst, d.h. die Farbpigmente flächenhaft zum Leuchten zu bringen. Bei seinen Wand- und Bodeninstallationen verschmelzen Oberfläche und Material in der Präsenz des Lichtes und bilden Farbräume ganz eigener Art.

Dieses Licht, bei dem sich aus dem Material leuchtendes und reflektiertes Licht überlagern und mischen, kann nicht nur den Architekturraum im Umfeld der Glasobjekte neu definieren, sondern auch diese Objekte selbst, indem es zum Beispiel paradox erscheinende Figur-Grundbeziehungen generiert. Das Wellenspektrum, das Hausig nutzt, empfindet der Betrachter - anders als z.B. Neonlicht oder ultraviolettes Licht (das Hausig in früheren Arbeiten selbst verwendet hat) - als angenehm. Es erlaubt ein entspanntes Schauen. Der Betrachter hat die Wahl zwischen fokussierendem, den Gegenstand reflektierendem Blick und einem eher peripheren Sehen, das weniger auf genaues Identifizieren als auf das Erspüren von Atmosphären gerichtet ist. In der Erfahrung dieser Lichträume wird auch klar, dass der Begriff der Immaterialität, der sich traditionellerweise mit der Verwendung von Licht in der Kunst verbindet, eigentlich falsch ist. Licht ist immer materiell anwesend. Es macht sichtbar und ist selbst unsichtbar. In bezug auf den deutlich wahrnehmbaren Kontext von Technik und Wissenschaft, d.h. letztlich im Kontext unseres Bemühens, wahre Kenntnisse über die Natur zu gewinnen, kann gesagt werden, dass Licht in Verbindung mit Energie die eigentlich formbildende Kraft darstellt.

D.h. gerade in bezug auf die neueren Erkenntnisse der Physik, auf die sich Daniel Hausig auch ausdrücklich bezieht, kann nicht mehr von einem Gegensatz "materiell / immateriell" gesprochen werden. Auch deshalb nicht, weil das Licht, wie es dem Bewusstsein in Erscheinung tritt, noch eine materielle Basis hat, die vom naturwissenschaftlich geprägten Denken meistens vernachlässigt wird - den Körper des Betrachters. Auch nach dem Siegeszug der Quantenphysik ist das Rätsel des Lichtes noch nicht gelöst. Vielleicht weil die Frage nach dem Licht - wie der Quantenphysiker Arthur Zajonc in jüngerer Zeit deutlich gemacht hat - nie eine bloß wissenschaftliche sein kann, denn zum messbaren physikalischen Phänomen muss das Bewusstsein des Beobachters hinzutreten. ,,Zwei Lichter erhellen unsere Welt. Das eine liefert die Sonne, und das andere antwortet ihm. Nur dank ihrer Verschwisterung sehen wir; fehlt eines, sind wir blind."

  Stadtgalerie Saarbrücken



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"Lichträume",
Stadtgalerie
Saarbrücken,1996